Homo sacer Volume 4-2, L'usage des corps

Homo sacer Volume 4-2, L'usage des corps

Quatrième de couverture

Avec ce livre se conclut le projet Homo Sacer commencé en 1995, qui a marqué une nouvelle direction dans la pensée contemporaine. Après les enquêtes archéologiques des huit volumes précédents, sont repris et définis ici les idées et concepts qui, durant presque vingt ans, ont conduit Giorgio Agamben à mener sa recherche dans un territoire inexploré dont les frontières dessinent un nouvel usage des corps, de la technique, du paysage. Au concept d'action, que nous sommes habitués depuis des siècles à placer au centre de la politique, se substitue ainsi celui d'usage, qui renvoie non à un sujet, mais à une forme-de-vie ; au concept de travail et de production, se substitue celui de désoeuvrement - qui n'a pas le sens d'inertie, mais d'une activité qui désactive et ouvre à un nouvel usage les oeuvres de l'économie, du droit, de l'art et de la religion ; au concept d'un pouvoir constituant, par lequel, depuis la Révolution française, nous sommes habitués à penser les grands changements politiques, se substitue celui d'une puissance destituante, qui ne se laisse jamais réabsorber dans un pouvoir constitué. À chaque fois, dans la tentative pour définir, au-delà de toute biographie, ce qu'est une forme-de-vie, l'analyse des concepts recoupe l'évocation de la vie de quelques personnages décisifs de la pensée contemporaine.

Giorgio Agamben est philosophe et il a enseigné à l'université de Venise. Il est l'auteur d'une oeuvre considérable.

Les coups de coeur de la presse

Ce livre est recommandé par :
Robert Maggiori - Libération du 8 octobre 2015
Roger-Pol Droit - Le Monde du 10 septembre 2015

Extrait de Homo sacer Volume 4-2, L'usage des corps

Extrait du prologue

1. Il est curieux de voir que, chez Guy Debord, une conscience lucide de l'insuffisance de la vie privée s'accompagne de la conviction plus ou moins consciente qu'il y a, dans sa propre existence et dans celle de ses amis, quelque chose d'unique et d'exemplaire, qui exige d'être rappelé et communiqué. Déjà, dans Critique de la séparation, il évoque ainsi à un certain moment comme intransmissible «cette clandestinité de la vie privée sur laquelle on ne possède jamais que des documents dérisoires» (Debord, p. 49) ; cependant, dans ses premiers films et encore dans Panégyrique, ne cessent de défiler l'un après l'autre les visages de ses amis, d'Asger Jorn, de Maurice Wyckaert, d'Ivan Chtcheglov, et son propre visage, à côté de celui des femmes qu'il a aimées. Ce n'est pas tout, car dans Panégyrique apparaissent aussi les maisons où il a vécu, le 28 de la via delle Caldaie à Florence, la maison de campagne de Champot, le square des Missions étrangères à Paris (en réalité le 109 de la rue du Bac, sa dernière adresse parisienne, dans le salon duquel une photographie de 1984 le montre assis sur le divan de cuir anglais qui semblait lui plaire).
Il y a ici comme une contradiction centrale dont les situationnistes n'ont pu venir à bout et, en même temps, quelque chose de précieux qui exige d'être repris et développé - peut-être la conscience obscure, inavouée, que l'élément authentiquement politique consiste précisément en cette clandestinité incommunicable, presque ridicule, de la vie privée. En effet, il est certain que la vie clandestine, notre forme-de-vie, est chose si intime et si proche que, si nous tentons de la saisir, elle ne nous laisse entre les mains que l'impénétrable, l'ennuyeuse quotidienneté. Cependant, c'est peut-être justement cette présence homonyme, indistincte, ombreuse qui garde le secret de la politique, l'autre face de l'arcanum imperii sur lequel viennent s'abîmer toute biographie et toute révolution. Et Guy, qui était si subtil et si inspiré quand il devait analyser et décrire les formes aliénées de l'existence dans la société spectaculaire, se retrouve candide et désarmé quand il tente de communiquer la forme de sa vie, de regarder en face et de démystifier le passager clandestin en compagnie duquel il a voyagé jusqu'à la fin.

2. In girum imus nocte et consumimur igni (1978) s'ouvre sur une déclaration de guerre contre l'époque et se poursuit par une analyse impitoyable des conditions de vie que la société marchande, au stade ultime de son développement, a instaurées sur l'ensemble de la planète. Cependant, à peu près à la moitié du film, la description précise et implacable s'arrête subitement pour laisser place à la mélancolie, à une évocation presque douloureuse de souvenirs et d'aventures personnelles anticipant sur l'intention ouvertement autobiographique de Panégyrique. Guy rappelle le Paris de sa jeunesse, qui n'existe plus, et dans les rues et les cafés duquel il était parti avec ses amis à la recherche obstinée de ce «Graal néfaste, dont personne n'avait voulu». Bien que le Graal en question, «fugitivement aperçu», mais jamais «rencontré», dût avoir sans nul doute un sens politique puisque ceux qui le cherchaient se sont «trouvés en état de comprendre la vie fausse à la lumière de la vraie» (Debord, p. 252), le ton de cette évocation, scandée de citations tirées de l'Ecclésiaste, d'Omar Khayyam, de Shakespeare et de Bossuet, est, sans nul doute aussi, empli de tristesse et de nostalgie : «A la moitié du chemin de la vraie vie, nous étions environnés d'une sombre mélancolie, qu'ont exprimée tant de mots railleurs et tristes, dans le café de la jeunesse perdue» (ibid. p. 240). De cette jeunesse perdue, Guy rappelle le désordre, les amis et les amours («Comment ne me serais-je pas souvenu des charmants voyous et des filles orgueilleuses avec qui j'ai habité ces bas-fonds...» - p. 237), tandis que sur l'écran apparaissent les visages de Gil J. Wolman, de Ghislain de Marbaix, de Pinot-Gallizio, d'Attila Kotanyi et de Donald Nicholson-Smith. C'est vers la fin du film que la veine autobiographique reprend avec plus de force et l'évocation de Florence «quand elle était libre» se mêle aux images de la vie privée de Guy et des femmes avec lesquelles il a vécu dans cette ville au cours des années 1970. On voit ensuite passer rapidement les maisons où Guy a vécu, l'impasse de Clairvaux, la rue Saint-Jacques, la rue Saint-Martin, un village du Chianti, Champot et, de nouveau, les visages des amis tandis que l'on écoute les paroles de la chanson de Gilles dans Les Visiteurs du soir : «Tristes enfants perdus, nous errons dans la nuit...» Et, quelques séquences avant la fin, les portraits de Guy à dix-neuf, vingt-cinq, vingt-sept, trente et un et quarante-cinq ans. Le Graal néfaste, à la quête duquel sont partis les situationnistes, ne concerne pas seulement la politique, mais aussi, en quelque sorte, la clandestinité de la vie privée, dont le film n'hésite pas à montrer, apparemment sans pudeur, les «documents dérisoires».