Revue de l'art, n° 189

Revue de l'art, n° 189

Quatrième de couverture

Editorial

Roland Recht
L'enquête nécessaire

Etude

Thomas Coomans
Gothique ou chinoise, missionnaire ou inculturée ? Les paradoxes de l'architecture catholique française en Chine au XXe siècle

Notes et documents

Tatsuya Saito
La quatrième exposition impressionniste en caricature. De nouvelles identifications d'oeuvres

Pierre Pinchon
Soyez cymbalistes ! Le Portrait de Verlaine par Eugène Carrière

Titina Kornezou
Greco pour Picasso. Zervos et l'Espagne de 1937

Diane Turquety
(In)visible Man. Les artistes africains américains et Paris (1945-1984)

Idoia Murga Castro
«Un artiste étrange, fort étrange !». La réception d'Odilon Redon dans l'art espagnol au début du XXe siècle

Note de lecture

Natacha Pernac

Bibliographie critique

Extrait de Revue de l'art, n° 189

Éditorial

L'enquête nécessaire

Dans son discours à la Chambre des députés, en 1839, Arago prédit à l'invention photographique d'infinies possibilités, surtout celle d'un inventaire fidèle des oeuvres d'art du monde entier. Mais va s'imposer aussi progressivement, avec des conséquences substantielles, une histoire photographique de l'art dont personne ne peut alors mesurer qu'elle constitue une sérieuse concurrence pour cette histoire de l'art jusque-là pratiquée comme essentiellement discursive.
L'Anglais William Stirling publie en 1848 le premier ouvrage illustré de reproductions photographiques - des talbotypes. La prise de vue à l'intérieur d'un musée soulevant alors plusieurs difficultés, beaucoup de ces illustrations sont faites à partir de gravures ou de lithographies, même de copies de tableaux. Lorsque le premier grand historien de l'art allemand, Franz Kugler, publie ses Courts écrits et études d'histoire de l'art, au milieu du siècle, il ressent la nécessité de les accompagner de 500 illustrations gravées selon la technique de la chalcotypie, d'après des dessins qu'il avait lui-même exécutés durant ses voyages dans les années 1820 et 1830 - son manuel d'histoire de la peinture de 1837 est par contre totalement dépourvu d'illustrations. Un an après la mission héliographique de 1851, le prince Albert, époux de la reine Victoria, envoie des photographes à travers le monde afin de documenter l'oeuvre entière de Raphaël. L'industrie de la reproduction des tableaux va connaître un développement considérable : les trois frères Alinari fondent en 1852 ou 1854 à Florence leur atelier et se spécialisent dans la reproduction des oeuvres d'art, tout comme Adolphe Braun à Dornach qui, entre 1867 et 1869, photographie 5 000 oeuvres d'art en Suisse, en France, en Italie et en Autriche.
Même si Herman Grimm peut déclarer triomphalement en 1865 : «De telles collections sont presque plus utiles pour l'étude que les plus grandes galeries d'originaux», ce n'est que vers la fin du siècle que l'usage de la photo commence à se généraliser pour l'historien de l'art. Ernest Babelon n'hésite pas à comparer l'invention photographique à celle de l'imprimerie et de la gravure.
Une science qui a recours à une technique d'exploration nouvelle - comme ce fut le cas pour le microscope - voit nécessairement modifiées ses pratiques expérimentales. Mais on peut dire qu'elle modifie en partie ses objectifs. Il en va ainsi de l'histoire de l'art lorsque sont mis au point les appareils de projection lumineuse.
À la différence des sciences de la nature, et sauf en psychologie et en sociologie, les protocoles propres aux sciences humaines n'ont pas toujours retenu l'attention qu'ils méritent. Or, l'instrumentarium dont dispose l'historien de l'art, d'abord avec les gravures de reproduction, puis avec la photographie, enfin avec les projections, n'est pas simplement un instrument de médiatisation mais forme une part constitutive de cette discipline. Il transforme et les modalités de la recherche, et la diffusion du savoir qui en résulte. L'histoire de l'art enseignée n'est pas qu'un récit, elle est une structure relativement complexe composée de quatre actants : l'orateur, l'auditoire, la reproduction de l'oeuvre d'art et l'espace dans lequel l'enseignement se déroule. La modification de l'un de ces éléments peut avoir pour conséquence celle des autres. En tout cas, une telle structure crée des conditions particulières qui mériteraient un intérêt épistémologique plus grand.
(...)