Marges, n° 24. L'expérience dans l'art

Marges, n° 24. L'expérience dans l'art

Quatrième de couverture

L'oeuvre d'art est de plus en plus incertaine, fluctuante, éphémère, immatérielle.

Marges revient dans ce numéro sur une thématique qui court tout au long du 20e siècle : la volonté de remettre l'art au sein de la vie quotidienne. La période récente permet de reformuler cette ambition, à un moment où l'expérience esthétique en vient à se fixer sur de nouveaux types d'objets.

Coordinateur(s) du numéro : Jérôme Glicenstein

Auteur(s) : Anthony Bekirov | Maria Concetta La Rocca | Nicolas Fourgeaud | Jérôme Glicenstein | Elena Lespes Munoz | Elisabeth Pouilly | Benjamin Riado | Vincent Romagny | Umut Ungan | Thibaut Vaillancourt

Extrait de Marges, n° 24. L'expérience dans l'art

Éditorial

Une idée court depuis les années i960, celle de l'émancipation du spectateur vis-à-vis des codes traditionnels de l'expérience esthétique. L'art moderne avait déjà étendu cette expérience à des objets de plus en plus hétérogènes et difficiles à caractériser, mais les dernières décennies ont encore accentué le même phénomène, au point où l'oeuvre - si l'on peut encore utiliser ce mot - a pu devenir simple trace ou prétexte pour une expérience de plus en plus indépendante. Où se situe la question de l'art au moment où l'attention du récepteur est sollicitée selon des modalités très diverses, sans que le cadre de la réception soit toujours clairement défini et sans que l'on puisse toujours situer l'oeuvre ?
Les projets des artistes jouent souvent de ce genre d'incertitude. Si l'exposition traditionnelle reste la voie d'accès privilégiée pour la plupart des oeuvres - celles-ci continuant à être présentées dans des musées, galeries, espaces d'expositions et à être reproduites dans des revues ou des catalogues... - de nombreux artistes conçoivent désormais leurs projets sous la forme d'une documentation, de protocoles, parfois sur des supports immatériels ou temporaires qui n'aboutissent pas nécessairement à la production d'un objet aisément identifiable. La différence entre une oeuvre, son mode de présentation, de reproduction et de réception devient alors incertaine, particulièrement lorsqu'elle est éphémère, processuelle, négociée, énoncée et qu'elle relève d'un dispositif relationnel, interactif, dialogique, etc.
Une étendue infinie de modalités de l'expérience semble s'offrir à nous, selon des termes qui peuvent considérablement varier. Quelles sont leurs limites ? Peut-on encore parler d'expérience esthétique ou d'expérience de l'art ? À qui s'adressent-elles (et comment) ? L'ambition de ce numéro de Marges n'est pas de donner des réponses définitives, mais plutôt de donner à lire des points de vue distincts sur ces questions. Différents partis pris s'affrontent. Les premiers textes cherchent à étendre les catégories traditionnelles de l'expérience esthétique en direction de nouveaux types d'objets; ceux qui suivent s'intéressent tout autant à la question de l'expérience, mais en envisageant de sortir des questions strictement artistiques au sens le plus courant du terme. L'article de Benjamin Riado participe du premier point de vue; il s'agit de rappeler la genèse d'un célèbre texte du sculpteur américain Tony Smith, où celui-ci fait état de son expérience de conduite sur une autoroute en construction. Riado le montre bien, l'artiste entend se servir de cette histoire afin de mettre en doute les catégories habituelles de la perception esthétique et c'est dans ce rôle d'explorateur qu'il apparaît comme un «spectateur princeps». Simultanément, et bien que l'artiste se place comme spectateur, il se conforme tout de même à ce que l'histoire de l'art avait tenu, depuis le Romantisme, pour sa fonction : être un «phare», un pionnier, celui qui donne à voir quelque chose de nouveau qui n'est pas encore compris partout un chacun.
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